1941年夏，西蒙娜·德·波伏瓦完成首部長(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)原名《正當(dāng)防衛(wèi)》，后定為《女賓》。該作品的女主人公是復(fù)數(shù)——弗朗索瓦絲與格扎維埃爾，書名卻是單數(shù)——一位女賓，究竟指誰(shuí)？或許兩者皆可。被邀請(qǐng)到何處？當(dāng)然是現(xiàn)實(shí)中由薩特發(fā)起的“三重奏”關(guān)系。
在談?wù)撨@部小說(shuō)之前，原型是繞不過(guò)的話題。奧爾加·D ——格扎維埃爾的原型，是波伏瓦的學(xué)生，她蒼白的臉，常被耷拉的金發(fā)遮掩著，她迷戀著波伏瓦，后認(rèn)識(shí)薩特。在波伏瓦的自傳《歲月的力量》中，另一個(gè)名為瑪麗·吉拉爾的女子——薩特一個(gè)學(xué)生的妻子，也有著格扎維埃爾的影子，波伏瓦這樣描述吉拉爾：“（她）住在邋遢小旅館里，經(jīng)常幾個(gè)禮拜待在房間里閉門不出，一個(gè)人抽煙，胡思亂想。她絕對(duì)不明白自己來(lái)到這個(gè)世界上干什么，活在一片迷霧里，只有無(wú)可回避的現(xiàn)實(shí)才偶爾讓她清醒一點(diǎn)。” 小說(shuō)中的熱爾貝，原型為薩特親近的學(xué)生雅克·博斯特。至于男主人公皮埃爾，則是借用了劇作家朋友杜蘭的身份，人物的精神內(nèi)核與脾性大體是按照薩特進(jìn)行描畫的。
在回憶錄《一個(gè)規(guī)矩女孩的回憶》中，還是少女的波伏瓦早早立下誓言，要寫成屬于自己的作品：“寫成一部作品，我要在里面講述一切，一切。”屆時(shí)，她發(fā)現(xiàn)，這份意愿與貧乏的閱歷形成奇特的反差。而數(shù)年后，她的閱歷不僅不再貧乏，甚至稱得上驚世駭俗。
波伏瓦坦白，她雖從奧爾加本人身上汲取了靈感，但“那是經(jīng)過(guò)系統(tǒng)變形的”，為了讓更多戲劇性沖突自然地生成，作家在這個(gè)人物身上創(chuàng)造了更為極端的情緒、復(fù)雜的人格；至于皮埃爾令人尷尬的行為——透過(guò)鎖眼窺探格扎維埃爾與熱爾貝擁抱，并非薩特的真實(shí)經(jīng)歷，而是取材自現(xiàn)實(shí)中的朋友馬爾科。當(dāng)時(shí)，馬爾科熱戀著作為熱爾貝原型的博斯特，偷看了博斯特與奧爾加的親昵場(chǎng)景。在《歲月的力量》中，以上信息皆有詳細(xì)記錄。當(dāng)然，《歲月的力量》更多的是記錄了二戰(zhàn)前后整個(gè)法國(guó)的時(shí)代全貌，涉及的人物數(shù)不勝數(shù)：畢加索、朵拉·瑪爾、加繆、賈科梅蒂等等。同時(shí)，該自傳體現(xiàn)的是波伏瓦作為法國(guó)知識(shí)分子的面向：更側(cè)重自我思想的變遷、自己和薩特與時(shí)代的休戚相關(guān)。即使談及上述的三重奏情愛(ài)關(guān)系，也是以保有距離感的客觀來(lái)進(jìn)行再述的。而一旦涉及小說(shuō)創(chuàng)作，那便是另一種論調(diào)和姿態(tài)了。
當(dāng)我們了解到藝術(shù)作品創(chuàng)作的各種虛構(gòu)變形、挪用、再組合，我們需要提出這個(gè)問(wèn)題：如何看待原型與虛構(gòu)之間的關(guān)系？如果予以小說(shuō)獨(dú)立的空間，盡力忘卻和現(xiàn)實(shí)對(duì)號(hào)入座，是否才是最大限度吸收作品的最好選擇，是否才可以從文學(xué)述說(shuō)的暴力中解救人物原型們？《女賓》的結(jié)構(gòu)并不單一，波伏瓦試圖以多元視角來(lái)構(gòu)建小說(shuō)中濃墨重彩的“三重奏”，這是她作為作家的自覺(jué)。當(dāng)然，各視角的比重懸殊，無(wú)法構(gòu)成復(fù)調(diào)小說(shuō)，但已有端倪。讀者在共情人物弗朗索瓦絲的痛苦糾結(jié)后，眼見(jiàn)著皮埃爾的妹妹伊莎貝拉登場(chǎng)，該人物以自己獨(dú)有的外部視角，冷眼旁觀這段三角戀，我們將驚訝于這份有著深度內(nèi)核的情感也可以是一文不名的，伊莎貝拉的虹膜質(zhì)疑著，將其摧毀成最乏味的粉末。另一個(gè)人物熱爾貝則以個(gè)人主義者的敏感察覺(jué)到這份情感中的“依賴金字塔”：皮埃爾依賴于自身的思想，弗朗索瓦依附于皮埃爾。他們要活在某種價(jià)值的世界當(dāng)中。熱爾貝雖沒(méi)有提及格扎維埃爾，但富于聯(lián)想的讀者可以在他起的這個(gè)調(diào)子里，自行思索起格扎維埃爾與外界的關(guān)系：她不依附于任何價(jià)值。
談到《女賓》的寫作結(jié)構(gòu)，順延著上述的多元視角，我們將看到波伏瓦在眾人物之間搭建了一個(gè)復(fù)雜精巧的關(guān)系網(wǎng)。皮埃爾、格扎維埃爾、弗朗索瓦絲的三人關(guān)系，與克洛德、伊莎貝拉、蘇珊娜的三人關(guān)系，遙相呼應(yīng)。格扎維埃爾在關(guān)系中顯露出的嫉妒與排他性和伊莎貝拉類同，同時(shí)就人物的位置而言，她們兩個(gè)都是插足舊情侶之間的外來(lái)者。
但波伏瓦的行文，又?jǐn)_亂這種平行的鏡像關(guān)系，她讓伊莎貝拉和弗朗索瓦絲產(chǎn)生秘而不宣的關(guān)系：前者成為后者一個(gè)隱秘的影子。兩人都在各自的三人組合中備受折磨，并與組合之外的第四個(gè)人產(chǎn)生關(guān)系，因此分別背叛了三人組合的某一個(gè)人。兩個(gè)人物皆以第一視角袒露內(nèi)心獨(dú)白，都自問(wèn)“自我”是否得到妥善的保護(hù)，也都惶恐地在自我的倒影中看到空殼的征兆。
弗朗索瓦絲在這段三人關(guān)系中察覺(jué)到早已存在于舊日二人關(guān)系中自我的消弭，她自問(wèn)“我是誰(shuí)？”，得到的是可怕的空谷回響，作者這樣寫道：“通過(guò)剛才透過(guò)她全身的白光，她所發(fā)現(xiàn)的僅僅是一片空虛。”沒(méi)有什么是溶于她自身血肉的，甚至思想也只是掛件外物。長(zhǎng)久攀附在皮埃爾身上的她，沒(méi)有形態(tài)。格扎維埃爾的存在，很尖銳，它割開(kāi)弗朗索瓦絲與皮埃爾長(zhǎng)久共建的愛(ài)之堡壘，令弗朗索瓦絲在皮埃爾的臉上驚覺(jué)堡壘內(nèi)部的衰敗跡象。舞蹈家波勒的演出，折射出人物的處境：格扎維埃爾如癡如狂地沉浸其中，令弗朗索瓦絲羞愧于自身感知的麻木。伊莎貝拉也同樣受困于這種虛空，她自感所有真實(shí)的情感都與她相隔，自己的畫作乃至所有，都是一種對(duì)真實(shí)之物的模仿，她自覺(jué)是可悲的贗品。正如波伏瓦在《歲月的力量》中所述：“但是弗朗索瓦絲和伊麗莎白的關(guān)系更為緊密，后者對(duì)前者是一個(gè)令人不安的質(zhì)疑。”
面對(duì)這種空殼感，弗朗索瓦絲以審慎猶疑的態(tài)度接納格扎維埃爾的介入，容忍后者不斷擴(kuò)大對(duì)三人組合的影響力。大量的內(nèi)心獨(dú)白，讓她的動(dòng)機(jī)在千絲萬(wàn)縷的思緒中如此模糊。波伏瓦曾寫道：“在小說(shuō)寫得成功的幾個(gè)章節(jié)中，意義變得含混，符合我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中遇到的情形。我也不希望所有事件都循著單一的因果關(guān)系依次發(fā)展，而是希望它們就像現(xiàn)實(shí)生活中一樣，錯(cuò)綜復(fù)雜地同時(shí)發(fā)生。”（《歲月的力量》）的確，弗朗索瓦絲溫情與憎恨的反復(fù)循環(huán)會(huì)把我們弄糊涂。但別忘了，皮埃爾的處之泰然是他的外在表現(xiàn)，我們無(wú)法窺探其內(nèi)心。在伊莎貝拉眼里，弗朗索瓦絲不也是一個(gè)冷若冰霜的人嗎？自我在自己和他人的目光下，不斷變換，未能擁有一個(gè)固定的形態(tài)。誤解和反差似乎是真相本身。
他者，在薩特那句著名的“他人即地獄”中散發(fā)著寒氣，在蘭波的詩(shī)句“我是另一個(gè)”中展現(xiàn)自我建立的無(wú)窮盡。在波伏瓦的筆下，他者尋找到了完美形態(tài)——格扎維埃爾，有著不可支配的絕對(duì)他性。這個(gè)從魯昂搬到巴黎的外省女孩，以卓絕的感受力、熾熱的情感、對(duì)正統(tǒng)道德觀的蔑視，成為皮埃爾眼中的黑珍珠，珍貴，也充滿危險(xiǎn)。她有一個(gè)大寫的自我，她是完全自由的，膽敢摧毀任何看似珍貴的關(guān)系，她對(duì)線性的延展和保持嗤之以鼻，只活在此時(shí)此刻的炙熱激情中。在長(zhǎng)達(dá)近五百頁(yè)的小說(shuō)中，波伏瓦沒(méi)有給予格扎維埃爾任何第一視角，她的內(nèi)心是謎團(tuán)，她的外在是混沌狂野，她以他者的強(qiáng)悍，入侵、蔓延、掠奪。有著極強(qiáng)主體性的皮埃爾能以自由的姿態(tài)承受格扎維埃爾這股兇猛壯麗的海浪，而弗朗索瓦絲則時(shí)常瀕臨溺死的境地，面臨被剝奪固有主體身份的危機(jī)。對(duì)此，弗朗索瓦絲懊惱道：“她（指格扎維埃爾）突然變成主宰一切的唯一現(xiàn)實(shí)，弗朗索瓦絲則只是一個(gè)模模糊糊的形象。……她到了只通過(guò)格扎維埃爾帶給她的感情來(lái)認(rèn)識(shí)自己的境地。現(xiàn)在她試圖同她合在一起，但在不現(xiàn)實(shí)的努力中，她的成果僅僅是自我消亡。”
無(wú)論弗朗索瓦絲內(nèi)心有多么復(fù)雜、模棱兩可，無(wú)可置疑的是，在她行為的延宕中，蘊(yùn)含著她對(duì)于他者的容納力，在自我完全被掌控前，在仇恨和恐懼尚未發(fā)展到極端境地之前，這種包容會(huì)一直存在。因?yàn)?，任何消極事物中總有積極的營(yíng)養(yǎng)等待被汲取。或許在這場(chǎng)關(guān)系中，弗朗索瓦絲渴望從中打撈隱秘的所得，填補(bǔ)自我主體性中干涸的空白，波伏瓦這樣評(píng)論筆下的弗朗索瓦絲：“當(dāng)她任由自己滑入激情的地獄中時(shí)，墮落中有一樣?xùn)|西給了她安慰：她的局限，她的脆弱，讓她成了一個(gè)輪廓清晰、在地球上有明確歸屬的實(shí)實(shí)在在的人。”
各自割讓一點(diǎn)主體性，維持優(yōu)雅，提防人性中最根深蒂固的情感：嫉妒，是“三重奏”運(yùn)行的根基，也是皮埃爾和弗朗索瓦絲秉持的“道德觀”，他們以理性加以守護(hù)。嫉妒，是三人組合的命門，恰恰也是縈繞著的從未離去的物質(zhì)。誠(chéng)然，皮埃爾發(fā)起了這場(chǎng)微妙的蹺蹺板游戲，并設(shè)立了規(guī)則，但他無(wú)法主導(dǎo)：游戲能否繼續(xù)，取決于三人能夠以及愿意做到哪一步。格扎維埃爾尊重自己的人性，聽(tīng)?wèi){直覺(jué)本能，任由嫉妒怨恨生發(fā)，并付諸行動(dòng)打破規(guī)則。在這種情況下，游戲在短暫的中斷后能夠延續(xù)，正是依靠著弗朗索瓦絲的理性和過(guò)剩的同理心。這種“監(jiān)督作用”，如同一種強(qiáng)迫癥，令她主動(dòng)維持三人世界的運(yùn)轉(zhuǎn)，忍受碾軋，將自我退居其次。她的克制令皮埃爾的這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)成為“杰作”，也讓她衰竭。格扎維埃爾對(duì)弗朗索瓦絲所簇?fù)淼倪@種舊道德（皮埃爾所贊許的道德）深惡痛絕，拒絕被馴服。兩人的博弈來(lái)源于兩種價(jià)值觀的相悖，并各自爭(zhēng)取著皮埃爾的支持。這絕非簡(jiǎn)單的爭(zhēng)風(fēng)吃醋。
整本小說(shuō)描述的，是對(duì)自我與他者的觀察：此消彼長(zhǎng)，還是相愛(ài)共生？這是一場(chǎng)力學(xué)實(shí)驗(yàn)，也是人造理想國(guó)和原始人性的博弈：人性深處的刀尖在理想國(guó)的頹勢(shì)中冒出頭來(lái)，刺入這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)的血肉中，讓人毛骨悚然。為了接住這份驚悚，波伏瓦為結(jié)局安排了一場(chǎng)謀殺。這段暗夜謀殺，像是窒息之際的第一口呼吸，突兀且急促。它將近500頁(yè)的糾纏、埋怨、進(jìn)退維谷一筆勾銷?！杜e》以大量的人物對(duì)話構(gòu)建行文的韻律、情節(jié)的推進(jìn)，人物內(nèi)心的陡變，再以內(nèi)心獨(dú)白對(duì)對(duì)話進(jìn)行分析、闡釋、猜測(cè)或補(bǔ)充。
德國(guó)哲學(xué)家韓炳哲在《愛(ài)欲之死》中曾援引黑格爾的“絕對(duì)精神”，這個(gè)概念非常適用于概述弗朗索瓦絲矛盾的行為軌跡：“黑格爾將‘絕對(duì)精神’定義為一個(gè)閉環(huán)（Schluss）。這不是指形式邏輯上的封閉性。黑格爾會(huì)說(shuō)，生命自身就是一個(gè)閉環(huán)。……絕對(duì)的閉環(huán)是一種漫長(zhǎng)而緩慢的閉合，閉合前會(huì)在他者那里充分停留。如果精神無(wú)法完全封閉自成一體，他者的負(fù)面性就會(huì)對(duì)它構(gòu)成攻擊，它會(huì)受傷，流血而死。”如同珍珠的形成與否，取決于扇貝是否愿意打開(kāi)殼，是否有異質(zhì)物滑入，扇貝是否能再度閉合雙殼。弗朗索瓦絲將雙殼打開(kāi)的時(shí)間太長(zhǎng)，自我貢獻(xiàn)給皮埃爾再到格扎維埃爾，她回歸自我的封閉行為已不再可能，當(dāng)他者的惡意不斷灌入時(shí)，她應(yīng)激毀滅對(duì)方以便自保。諷刺的是，弗朗索瓦絲沒(méi)能保全的，是她自始以來(lái)建立自我的根基——理性。最終，比格扎維埃爾更甚的瘋狂貫穿了她。小說(shuō)結(jié)尾有著不亞于安德烈·祖拉斯基名作《著魔》的力道——關(guān)于占有欲，對(duì)自我的，和對(duì)他者的。黑格爾的這句話，像霧氣般彌漫在整個(gè)故事中：“每個(gè)意識(shí)追求另一個(gè)意識(shí)的死亡。”