今年四月份，在紐約舉辦的一次李滄東電影回顧展上，這位已經六年沒有長片新作的韓國導演在線上采訪中回應，自己手上有兩個正在進行的電影項目，并且很快會決定先完成哪一個。
李滄東
對于李滄東以及韓國電影的影迷來說，這是一個足夠驚喜的好消息。自1997年拿起導筒至今，近三十年的導演生涯里李滄東僅完成了六部長片，但幾乎部部被視為精品。他最近的一部電影《燃燒》獲得了當年戛納電影節的費比西影評人獎，被知名法國影媒《電影手冊》選入年度十佳，“李滄東”這個名字已經成為韓國電影面向世界影壇的“金字招牌”之一。
《燃燒》電影劇照
在從事電影創作之前，李滄東的志向是成為一名小說家，他自上世紀八十年代初開始寫作，到1993年棄筆從影的近十年里留下了十多個短篇小說，這些產量稀少的文字作品主要講述了八九十年代經歷變革的韓國社會，落敗的革命者們與被卷入其中的普通民眾經歷的生活。這種對當下社會的觀察和記錄同樣延續到他后來的電影里，正如韓國電影評論家李東振所說，“韓國電影能抵達的深度，就是李滄東到達的深度”，文字與影像共同澆筑出這位創作者直面現實的深度。
收錄在短篇集《燒紙》里的《戰利品》是李滄東1983年發表的一篇小說，金長壽死了，“我”正在打電話給吳美子，希望就此跟她見一面。隨著小說推進，三人間的關系慢慢清晰，吳美子是金長壽的前女友，“我”是他們的友人，金長壽曾被捕，出獄后患病死去，按照金長壽的遺愿，骨灰由“我”和其他人拋灑到江里。八月炎熱的下午，在給吳美子打電話時，“我此刻就站在這個電話亭里，熱切期望浸透汗水的內褲別再夾緊屁股縫里。掛斷電話后，我把夾在屁股縫里的內褲扯出來”。
這個寫在開頭，看似有些丑陋甚至骯臟的細節恰恰是讀者進入李滄東小說世界的方式。在隨后跟吳美子的碰面中，這個細節轉化為“我”對吳美子難以掩飾的性欲，與此同時，“我”的手偶爾摸向褲兜里金長壽的遺骨，被因金長壽的死帶來的愧疚和痛苦所困擾。正是在這種壓抑情感與欲望本能的交錯中，“我”與吳美子經歷了長談、醉酒，最后躺在酒店的床上。即將發生關系時，“我”突然對吳美子說：“金長壽現在和我們在一起呢，要看看嗎？”或許是最終被這種愧疚和痛苦壓垮，在吳美子憤然離開后，“我”開始嚎哭，將金長壽的遺骨丟進黑夜里。
作為李滄東最早發表的小說之一，《戰利品》的復雜程度遠超他之后的一些小說，這種復雜首先直觀地體現在他塑造的人物狀態，“我”是一個被種種情緒和本能驅動的人，在當下總是感到不順暢，就像稍不留神就會因夾進屁股縫陷入尷尬的內褲，這種不順暢同樣指代了運動失敗后一整代人的精神狀態。連“戰利品”這個標題也帶有含混的意味，它當然是金長壽留給“我”的那塊遺骨，但似乎并不是對死去的革命者們榮耀過往的紀念，它更像是對所有革命旁觀者的諷刺和羞辱，提醒他們眼下的生活是用漠視換來的。
李滄東曾在采訪中提到，1980年發生的那場運動是他立志成為小說家的契機，他希望通過寫作來抹除自己的罪惡感，不讓那些死去的人輕易被遺忘。《戰利品》中的“我”可以視為李滄東的化身，在與吳美子醉酒后的交談中，“我”終于承認，“金長壽不是這么簡簡單單死的，是因為他殺，是我們所有人一起殺了他”。類似的表達也出現在他的其他小說里。《為了大家的安全》里，記者京哲被迫承擔起照顧一位老太婆的責任，與她一同前往去光州的大巴車。不講分寸的老太婆很快惹得車上人人不悅，乘客和司機也如報復一般不許她下車解手，將她強行綁在座椅上。在咒罵中，老太婆開始控訴，是這群見死不救的人害死了她的兒子。
大巴到站后，人群散去，沒有人理會已經在座位上暈厥的老太婆，此刻的記者回頭看去，“那個老太婆卻像人間蒸發了一樣，哪里都找不到了”。老太婆的不存在，恰恰暗示了這場運動帶來的羞辱和罪惡已經如幽靈一般滲透到了每個人的日常。小說里，李滄東還諷刺了原本應該揭露真相的記者，明知道那里發生過什么，而他卻是為了去挖一個女演員的緋聞。
落敗的革命者和旁觀者是李滄東小說里非常典型的兩類角色，后者對前者的虧欠幾乎是他們關系的全部，而一旦進入家庭的語境，這種關系反轉過來。收錄在短篇集《鹿川有許多糞》里的《龍川白》一篇，擔任學校老師的“我”得知此前是革命者的父親被捕，在處理這件事的過程中，“我”回憶起少時與父親同處屋檐下的那些年，“催債、不斷減少的糧食、房租、學費……包括父親在內的我們一家四口的生活重擔，只能全部落到母親的肩上”。而父親對家里的一切漠不關心，甚至表示寧愿死也不愿為錢而活。
參加過左翼運動，因此坐過牢的父親似乎還未褪下革命理想的余溫，以說不清是逃避現實還是保有執念的心境活在自己半真空的世界，《龍川白》里的金學圭代表了李滄東筆下最常見的父親形象。《祭奠》里，父親年輕時因革命趕走前妻和孩子，在現在的家庭里留下一具被酗酒和破產擊倒在床的身體。《燒紙》中，即便父親參加革命被捕后消失多年，他留下的陰影卻遲遲不散，母親獨自養家，孩子因為家庭成分學業受阻。在摸爬滾打中只想活下去的母親和孩子總是與這樣的父親同時出現，成為自視崇高的革命理想者身后不堪的一面。比起母親的隱忍，孩子對父親更多的是不解和怨恨。面對父親“不為金錢而活”的言論，“我”追問道：“如果他不想成為金錢的奴隸，就會有人為了他被迫成為金錢的奴隸，他怎么就不明白這個道理呢？”
在《鹿川有許多糞》里，這種家庭內部的關系探討得更深入。成家立業的俊植遇到了前來投靠的玟宇，這位和自己同父異母且多年未見的弟弟猶如投進他平靜生活的一枚石子，起初對玟宇不待見的妻子逐漸對其有了好感，在得知玟宇是正被通緝的革命發起者后，這種好感上升了，妻子甚至借此斥責俊植，“小叔為了正確的事情犧牲自己，那么辛苦。可是你呢？你只顧著自己，一輩子也沒有大喊過一次。你有夢想嗎？有理想嗎？”
俊植和玟宇的關系幾乎復刻自他們的父輩。兩人共同的父親是當地有名的知識分子，因為婚外戀被學校開除后失業，俊植的母親一度要靠偷面包養活家人。當下的俊植像母親一樣，工作，攢錢買下公寓，養活妻子和女兒，如果像父親和玟宇這樣懷有理想的變革者是高尚道德的，那么為了讓家人活下去的他和母親難道不算高尚道德的嗎？
李滄東借俊植發出的疑問猶如一聲低吟的回響，穿梭于他筆下所有的這類故事，得不到回應。《鹿川有許多糞》幾乎囊括了李滄東小說的所有主題，父輩遺留的創傷，普通人謹小慎微的生活，丑惡交錯的現實世界，這一切的根源又都歸結為八九十年代的一系列社會變革，將生活本身變成了混雜著疲軟、壓抑、試圖驅散但又總是被記憶閃回裹緊的濃霧。韓國作家似乎總能準確地抓住普通人身處其中的窘迫，為了用新買的魚缸挽回妻子——或者說挽回自己的家庭和生活，俊植在人擠人的城鐵里扛著魚缸，“擔心塑料袋被擠破，不得不舉著胳膊。肩頭像是壓著一塊鐵，胳膊陣陣酸痛”。再聯想另一位韓國作家金愛爛在《多雅生活》里提到的一臺卡在地下室的鋼琴，扛著，卡著，撐著，湊活著，繼續忍著，這便是普通人在濃霧里摸黑前行的大多數姿態。
像小說的開頭一樣，也像俊植每天的經歷一樣，到達鹿川站后，扛著魚缸的他還要穿過一片滿是糞便的建筑工地才能到家。如同那條將要溜進屁股縫的內褲，李滄東的鹿川同樣以丑陋的樣貌最先示人，新的家庭和生活就建立在這樣的丑陋之上，搖搖欲墜，卻是俊植唯一能創造和擁有的。
《綠洲》電影劇照
李滄東曾說過，“審美之前必先經歷審丑之痛”，“通過不斷講述現實來表達現實中所剩無幾的美麗”。他在小說中踐行了自己的觀點，也將其延續到后來的電影創作中。2002年的電影《綠洲》里，刑滿釋放的洪忠都與重度腦癱患者韓恭洙相戀，影片末尾他在被圍捕時爬上韓恭洙屋外的樹砍樹枝，因為樹枝在夜里投進房間的陰影總會讓恭洙害怕。這個在外人看來瘋癲但只有戀人們知曉其用意的行為，象征了他們無法用常人的語言和思維闡釋的愛情，而它誕生的起因卻是洪忠都對恭洙的強奸未遂。在2010年那部也許能代表李滄東迄今為止電影創作巔峰的《詩》里，遭受校園性暴力投河自盡的女生隨水流緩緩飄到鏡頭前，緊接著，白色字體寫成的片名“詩”出現在尸體一側。
《詩》電影開場畫面
暴力和死亡比代表藝術美學的詩歌提早出現，又或者說，正是充斥著死亡與暴力的現實澆灌出了美？這種對美學倫理的疑問同樣體現在主角美子身上。年近七十的美子患有阿爾茲海默癥，依靠做鐘點工養活自己和上初中的外孫，她追求美，注重衣著，報了詩歌課卻苦惱遲遲寫不出一首詩來。后來她得知，外孫是對女孩施加性暴力的六名學生之一，她的生活隨之改變。她被其他家長慫恿去跟女孩家屬談話，在被其中一位家長拒絕借錢后，與做鐘點工認識的雇主發生關系籌得給女孩家屬的撫恤金，美子經受的隱形暴力不光是社會在面對一個年老清貧的女性弱者時的漠視，還有從她身上榨取僅有價值時的貪婪。
被稱為“繆斯”的詩歌靈感降臨在美子身上的時刻是當她成為跟女孩一樣的受害者。美子寫下了一首《安格妮斯的歌》，她從自身的痛苦出發，以詩的語言回應女孩的痛苦，或者說回應另一個自己。美學倫理在美子的詩歌里得到了捍衛，代價卻是難以承受的。詩的存在等同于《綠洲》里砍樹枝的行為，當教授詩歌的老師在課堂當眾朗讀這首留下來的詩，很難說在場的人是否會參透它的具體含義，唯一知曉其含義的美子和女孩并不在場。這首詩的最后一段寫：“我祝福你/在渡過漆黑的河流前/帶著我靈魂的最后呼吸/我開始夢到/一個陽光明媚的早晨/我再次醒來，被陽光刺痛眼睛/我遇見了你/站在我身旁。”即便電影并未指明美子的結局，詩句已經暗示死成為美子最后的歸宿。
《詩》片末畫面
影片片末，李滄東的鏡頭再次對準河面，河面幽暗，什么都沒有，這已然是將所有的暴力、死亡與屈辱融化的現實。