演員演戲，得找到“戲核”，若是光從唱詞字面上去表演，就會(huì)流于膚淺以致歪曲，必須從劇情里去分析人物思想感情的來龍去脈，處處想著角色的身份，進(jìn)行創(chuàng)造。

《霸王別姬》的初稿，仍有松散的毛病，改成一天演，的確是高明的見解……

每個(gè)戲都有它的故事，每個(gè)故事都離不開人物，每個(gè)人物，不論男女，都有身份、年齡、性格和生活環(huán)境的不同。我們演員首先要把戲里故事的歷史背景了解清楚，然后再根據(jù)上面所說的四項(xiàng)，把自己所扮演的人物仔細(xì)分析，深入體會(huì)。

梅蘭芳飾虞姬

戲曲里的舞劍，是從古人生活中沿襲下來的一種表演性質(zhì)的器舞。所以虞姬在舞劍之前對(duì)霸王說：“大王慷慨悲歌令人淚下，待妾身歌舞一回，聊以解憂如何。”這說明了在劇情中它就是表演性質(zhì)的，所以里面武術(shù)的東西我用的比重很少，主要還是京戲舞蹈的東西，其中還有一部分動(dòng)作是外行設(shè)計(jì)的，其中齊如山就出了不少點(diǎn)子。姚玉芙曾說過：“齊先生琢磨的身段有些是反的。”我說：“有點(diǎn)反的也不錯(cuò)，顯得新穎別致，只有外行才敢這樣做，我們都懂身段有正反，也不會(huì)出這類的主意。”

關(guān)于舞劍與音樂的配合，我認(rèn)為采用【夜深沉】由牌是非常恰當(dāng)?shù)模@個(gè)曲圖來源于昆腔【思凡】里【風(fēng)吹荷葉煞】中幾唱詞句作為頭子。“夜深沉，獨(dú)自臥，起來時(shí)獨(dú)身坐，有誰(shuí)人孤凄似我，似這削發(fā)緣何。”

梅蘭芳與楊小樓合演《霸王別姬》

只有跟楊小樓先生合演這出戲，“舞劍”一場(chǎng)，我的情感激動(dòng)得最厲害；因?yàn)閷?duì)方的分量重，我就必然要增大，如果對(duì)方的分量輕，我的反應(yīng)也只能隨之減輕一些，否則觀眾就會(huì)感覺到我在突出一個(gè)人，失去平衡，反而破壞了全劇的完整。

我心目中的譚鑫培、楊小樓這二位大師，是對(duì)我影響最深最大的，雖然我是旦行，他們是生行，可是我從他們二位身上學(xué)到的東西最多、最重要。

編寫者的話

1918年，楊小樓與尚小云在桐馨社合演歷史新戲《楚漢爭(zhēng)》，劇本由清逸居士編寫。1921年，梅蘭芳與武生泰斗楊小樓創(chuàng)立崇林社，準(zhǔn)備重編此戲。齊如山取材《西漢演義》，依據(jù)明沈采的傳奇《千金記》，并參考司馬遷《史記》，最終由吳震修修訂，取名《霸王別姬》。梅蘭芳與楊小樓精心排演了半年，于1922年2月15日在北京第一舞臺(tái)首演，大獲成功。

梅蘭芳早期的虞姬形象與今不同，尤其是冠，后期舞臺(tái)上虞姬的如意冠參考了繪畫《列女傳》中虞姬的小冕旒。

早期虞姬扮裝照

梅蘭芳飾演的虞姬“幼嫻書劍、習(xí)武兼文”，戲中設(shè)計(jì)的“劍舞”不僅符合虞姬的身份，而且生動(dòng)表現(xiàn)了虞姬“藏中見，露中見藏”的情感，更重要的是升華了全戲的悲劇性，成為全戲的高潮和精華。

梅蘭芳第一次聽到“武戲文唱”一詞是從觀眾對(duì)楊小樓的評(píng)價(jià)中。武戲雖然重在武打，但不意味著賣弄武工，而是要把武打作為表演手段，因此要與劇情中的生活內(nèi)容、思想內(nèi)容結(jié)合起來，這樣處理武戲即“武戲文唱”。

梅蘭芳在《霸王別姬》中的唱腔抑揚(yáng)頓挫，感情充沛，韻味醇厚。“舞劍”一場(chǎng)中，虞姬舞姿優(yōu)美，表情復(fù)雜，“面羽則喜，背羽則悲”，配合【夜深沉】的曲牌，極具觀賞性和感染力。

《霸王別姬》中的劍舞

梅蘭芳先后與楊小樓、沈華軒、周瑞安、金少山、劉連榮、袁世海、汪志奎七位名角合演《霸王別姬》。

梅蘭芳一生演出《霸王別姬》千余場(chǎng)，在演出中不斷根據(jù)觀眾反饋調(diào)整和修改，使他的表演日益精進(jìn)。《霸王別姬》集中了梅蘭芳舞臺(tái)表演藝術(shù)的精華，是梅派代表名劇之一，也是海內(nèi)外觀眾最熟悉的京劇劇目。百代、麗歌、高亭、蓓開、長(zhǎng)城等公司于20世紀(jì)20—30年代錄制《霸王別姬》唱片多張。上海民新影片公司于1924年攝制黑白無聲影片，其中包括《霸王別姬》中的“劍舞”。1956年北京電影制片廠出品的《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》記錄了梅蘭芳先生演出的《霸王別姬》。1958年蘇聯(lián)導(dǎo)演柯米薩爾熱夫斯基在北京攝制了《霸王別姬》中“劍舞”的全景電影。

電影《霸王別姬》劇照